۲۱ امرداد ۱۳۹۴

شهر، رسانه و زندگی روزمره

کوثری،مسعود،1393،شهر، رسانه و زندگی روزمره،تهران: تیسا،چاپ اول،450 صفحه

مقاله‌‌‌‌‌‌‌هایی که در این مجموعه گرد آمده‌‌‌‌‌‌‌اند، حاصل تلاشی بین‌‌‌‌‌‌‌رشته‌‌‌‌‌‌‌ای برای فهم شهر و بازنمایی «در» و «درباره» آن است. برخی از مقاله‌‌‌‌‌‌‌های این مجموعه به بازنمایی «در» شهر توجه کرده‌‌‌‌‌‌‌اند. این‌‌‌‌‌‌‌دست مقاله‌‌‌‌‌‌‌ها عمدتاً به آنچه نشانه‌‌‌‌‌‌‌های شهری به صورت عام اطلاق می‌‌‌‌‌‌‌شود، توجه داشته‌‌‌‌‌‌‌اند؛

برای مثال، می‌‌‌‌‌‌‌توان از دیوارنگاره‌‌‌‌‌‌‌ها، مجسمه‌‌‌‌‌‌‌ها و دیگر عناصر نشانه‌‌‌‌‌‌‌شناختی شهر نام برد. این بازنمایی توسط مسئولان و مدیران شهری یا شهروندان یا بخشی از شهروندان (جوانان) صورت گرفته است؛ بنابراین، خود حاکی از تصوراتی از شهر و زندگی شهری هستند؛ به بیان دیگر، در بازنمایی‌‌‌‌‌‌‌هایی که از شهر صورت می‌‌‌‌‌‌‌گیرد، ما با تعریفی از شهر و زندگی شهری و نیازها و علایق آن مواجه می‌‌‌‌‌‌‌شویم. دیوارنگاری‌‌‌‌‌‌‌های رسمی و غیررسمی حاکی از نگاهی از دو سوی این جریان به زندگی شهری هستند. درون‌‌‌‌‌‌‌مایه‌‌‌‌‌‌‌ها و شکل اجرای این دیوارنگاری‌‌‌‌‌‌‌ها متفاوت و حاکی از تصوری ویژه از شهر هستند. البته عناصر نشانه‌‌‌‌‌‌‌شناختی شهر فقط به دیوارنگاری‌‌‌‌‌‌‌ها ختم نمی‌‌‌‌‌‌‌شود، بلکه دیگر اجسام، اشیا یا فضاهای شهری را نیز در بر می‌‌‌‌‌‌‌گیرند. بخشی از مقاله‌‌‌‌‌‌‌های این مجموعه به نحوة تقسیم‌‌‌‌‌‌‌بندی یا آرایش فضا (برای مثال در پارک‌‌‌‌‌‌‌ها یا میدان‌‌‌‌‌‌‌های شهری) به عنوان نحوه‌‌‌‌‌‌‌ای از بازنمایی شهری پرداخته‌‌‌‌‌‌‌اند. از این منظر، فضاهای شهری نه‌‌‌‌‌‌‌تنها عناصر نشانه‌‌‌‌‌‌‌شناختی بی‌‌‌‌‌‌‌شماری در خود دارند (طرح‌‌‌‌‌‌‌ها، رنگ‌‌‌‌‌‌‌ها و نمادها)، بلکه حاصل نوعی نقشة اجتماعی نسبت به فضا و ترسیم مرزهای کنش اجتماعی در آن هستند. همان‌‌‌‌‌‌‌گونه که نشانه‌‌‌‌‌‌‌شناسان اجتماعی به‌‌‌‌‌‌‌درستی یادآور شده‌‌‌‌‌‌‌اند، تقسیم‌‌‌‌‌‌‌بندی فضا نیز حاصل نظام‌‌‌‌‌‌‌های زبانی/ نشانه‌‌‌‌‌‌‌شناختی خاصی هستند که قابل رمزگذاری و رمزگشایی هستند.

از دیگر سو، بخشی از مقاله‌‌‌‌‌‌‌ها که حاصل نگاهی بیشتر ارتباطی به شهر هستند، به بازنمایی «درباره» شهر توجه کرده‌‌‌‌‌‌‌اند. این دسته از مقاله‌‌‌‌‌‌‌ها بازنمایی شهر را در رسانه‌‌‌‌‌‌‌های مختلف (سینما، تلویزیون، عکس وغیره) دنبال کرده و نحوۀ تأثیر متقابل شهر و رسانه را به تصویر کشیده‌‌‌‌‌‌‌اند. در این مقاله‌‌‌‌‌‌‌ها، به‌‌‌‌‌‌‌خوبی نشان داده شده که چگونه گاهی رسانه‌‌‌‌‌‌‌ها شهر و مسائل شهری را بازنمایی کرده و چگونه شهرها خود از بازنمایی‌‌‌‌‌‌‌های رسانه‌‌‌‌‌‌‌ای متأثر شده‌‌‌‌‌‌‌اند. این رابطة دوسویه تاکنون دست‌‌‌‌‌‌‌کم دربارة شهرهای ایرانی کمتر مورد بررسی قرار گرفته است. به‌‌‌‌‌‌‌ویژه بحث دربارة اینکه شهرهای ما چگونه از تصاویر و بازنمایی‌‌‌‌‌‌‌های رسانه‌‌‌‌‌‌‌ای متأثر شده‌‌‌‌‌‌‌اند، کمتر مورد توجه بوده است.

سرانجام، به بخشی دیگر از مقاله‌‌‌‌‌‌‌ها می‌‌‌‌‌‌‌رسیم که به رابطة نحوة بازنمایی شهر (چه بازنمایی «در» و چه بازنمایی «درباره» شهر) و حافظه‌‌‌‌‌‌‌جمعی پرداخته‌‌‌‌‌‌‌اند. در این دسته از مقاله‌‌‌‌‌‌‌ها، این موضوع به‌‌‌‌‌‌‌خوبی مورد بحث قرار گرفته است که چگونه نحوة فضاآرایی و عناصر نشانه‌‌‌‌‌‌‌شناختی شهر می‌‌‌‌‌‌‌توانند در بازسازی تصویری جمعی از شهر مؤثر واقع شوند. این تصویر مؤلفة مهمی از آن چیزی است که حافظه‌‌‌‌‌‌‌جمعی مردم و شهروندان را تشکیل می‌‌‌‌‌‌‌دهد. بیگانگی یا آشنایی با مکان‌‌‌‌‌‌‌ها و فضاها و رابطة آن با حافظه‌‌‌‌‌‌‌جمعی شهری مردم موضوعی است که به‌‌‌‌‌‌‌تازگی در پژوهش‌‌‌‌‌‌‌های ایرانی مورد توجه قرار گرفته است. در این پژوهش‌‌‌‌‌‌‌ها، هویت شهری باز در کانون توجه قرار گرفته است. انس و الفت با مکان و فضا بدون شک عنصر مهمی در شکل‌‌‌‌‌‌‌گیری هویت شهری است که امروزه گاهی به‌‌‌‌‌‌‌مثابه باقی‌‌‌‌‌‌‌مانده‌‌‌‌‌‌‌ای از نوگرایی با تردید نگریسته می‌‌‌‌‌‌‌شود. بااین‌‌‌‌‌‌‌حال، تخریب و تغییر سریع فضاهای شهری و ساخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وسازهای مکرری که فضاها و مکان‌‌‌‌‌‌‌های مألوف گذشته را دستخوش نابودی می‌‌‌‌‌‌‌کنند، احساسی از غریبگی گسترده را به وجود خواهند آورد.

آنچه از نظر خواننده می‌‌‌‌‌‌‌گذرد، حاصل تلاشی بین‌‌‌‌‌‌‌رشته‌‌‌‌‌‌‌ای از منظر مطالعه‌‌‌‌‌‌‌های شهری، رسانه‌‌‌‌‌‌‌ای و فرهنگی برای پاسخ‌‌‌‌‌‌‌گویی به بازنمایی در شهر و دربارة شهر است که برخی از موضوع‌‌‌‌‌‌‌ها را به نقد و بررسی می‌‌‌‌‌‌‌کشد. بااین‌‌‌‌‌‌‌حال، دامنة آنچه می‌‌‌‌‌‌‌توان دربارة آن گفت بسیار وسیع‌‌‌‌‌‌‌تر از آن چیزی است که در این مجموعه گرد هم آمده است. این نخستین مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ای است که به صورت مبسوط به این موضوع می‌‌‌‌‌‌‌پردازد و امید است که در آینده پژوهش‌‌‌‌‌‌‌های بیشتری در این زمینه صورت گیرد.

مقدمه

شهر بیش از آنکه یک ساخت کالبدی باشد که مردم در آن زندگی میکنند، بازنمایی رابطة حکومت و مردم و نحوة سامان‌‌‌‌‌‌‌دادن زندگی جمعی است؛ ازاین‌‌‌‌‌‌‌رو، شهر بیش از آنکه مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ای از بناها و ساختمان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها باشد، متنی خواندنی است. حتی به گفتة بارت شهر فقط «یک متن خواندنی نیست، بلکه زبانی گویا و پرتحرک است» که باید به سخن درآید. از نظر بارت، شهرها هم گونه‌‌‌‌‌‌‌ای نوشتار (و استفاده‌‌‌‌‌‌‌کنندة شهری «نوعی خواننده») و هم شیوه‌‌‌‌‌‌‌ای برای سخن گفتن هستند. «شهر… با ساکنان خود سخن میگوید؛ ما با شهرمان سخن میگوییم؛ شهر جایی است که ما به‌‌‌‌‌‌‌سادگی با زندگی‌‌‌‌‌‌‌کردن در آن، با پرسه‌‌‌‌‌‌‌زدن در میان آن هستیم» (بارت، 1997: 168 نقل از تانکیس 1390: 212).

این متن نه‌‌‌‌‌‌‌تنها روابط قدرت را آشکار میسازد، بلکه زندگی روزمرة مردم و نحوة مقاومت آنان را نیز به رخ میکشد. توجه به شهر از این منظر وجوهی از شهر را آشکار میسازد که پیش از این کمتر در جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسیرسمی و کلاسیک شهر به آن توجه شده است؛ ازاین‌‌‌‌‌‌‌رو، بازنمایی «در» و «از» شهر دارای اهمیت است. مفهوم بازنمایی «در» شهر به نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای گسترده‌‌‌‌‌‌‌ای اشاره دارد که خود را به شکل‌‌‌‌‌‌‌های مختلف در زندگی روزمرة شهروندان نمایان میسازند. ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین و گسترده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین نوع این نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای علائم راهنمایی و رانندگی هستند که نحوة تردد در شهر را «انتظام» میبخشند. افزون بر این، نظام گسترده و کم‌‌‌‌‌‌‌وبیش هویدای شهری، تبلیغات بازرگانی و تبلیغات (پروپاگاندای) سیاسی از دیگر نظام‌‌‌‌‌‌‌های گستردة نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای به شمار می‌‌‌‌‌‌‌روند که در همه جای شهر به چشم میخورند. دیوارنگاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها (رسمی و غیررسمی) از دیگر عناصر نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای زندگی شهری هستند. این دیوارنگاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها که یا توسط مراجع رسمی سفارش داده میشوند یا توسط جوانان شهری بر سیمای شهر تصویر میشوند. «تصور از شهر» هریک از این دو گروه را نمایان میسازند و خود نوعی «قلمروبندی شهری» به حساب میآیند. این خود بیانی دیگر از «حق بر شهر» است که هاروی (1391) و پیش از او لوفور به کار برده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. همچنین، بیانی دیگر از قلمروبندی جدید است که به گفتة جیکوبز (1388: 52) در شهرهای بزرگ میان نیروهای اجتماعی و گروه‌‌‌‌‌‌‌های ساکن در محله‌‌‌‌‌‌‌ها شکل می‌‌‌‌‌‌‌گیرد. تحول این دیوارنگاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در دوره‌‌‌‌‌‌‌های مختلف حاکی از تحول گفتمان‌‌‌‌‌‌‌های شهری و نیروهای اجتماعی و سیاسی موجود در شهر است.

از دیگر نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانة رایج در شهر پیکره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها (تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و سردیس‌‌‌‌‌‌‌ها) و بناهای یادبود هستند که رخدادهای سیاسی و فرهنگی مختلف را در خود متبلور میسازند. همة این نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای «در» شهر هستند و ارتباط مردم و نظام‌‌‌‌‌‌‌های مختلف اقتصادی، سیاسی و فرهنگی را برقرار میکنند. افزون بر این، بازنمایی «از» شهر هم موضوع دیگری است که طی دهة اخیر به آن توجه روزافزون شده است؛ بازنمایی از شهر در رسانه‌‌‌‌‌‌‌های مختلف (سینما، ادبیات وغیره) خود نوعی گفت‌‌‌‌‌‌‌وگو دربارة شهر است که گروه‌‌‌‌‌‌‌های مختلف اجتماعی انجام می‌‌‌‌‌‌‌دهند.مک‌‌‌‌‌‌‌کوایر بر آن است که «شهر معاصر مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ای معماری ـ رسانه‌‌‌‌‌‌‌ای است که در نتیجة ظهور و توسعة رسانه‌‌‌‌‌‌‌های فضایی‌‌‌‌‌‌‌شده و تولید مجموعه‌‌‌‌‌‌‌های فضایی مرکب پدید آمده است. اگرچه این فرایند دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کم از زمان ورود تصاویر تکنولوژیک به متن نوپردازی شهری اواسط قرن نوزدهم جریان داشته است، ولی آثار و نتایج آنها فقط در حال حاضر و با توسعة شبکه‌‌‌‌‌‌‌های دیجیتال روبه‌‌‌‌‌‌‌ظهور گذاشته است» (مک‌‌‌‌‌‌‌کوایر، 1391: 16-15). دنبال‌‌‌‌‌‌‌کردن این روند آن چیزی است که به نظر مک‌‌‌‌‌‌‌کوایر نوعی حرکت از شهر صنعتی (شهری که با تولید کارخانه‌‌‌‌‌‌‌ای شناخته میشود) به شهر رسانه (شهری که با جریان‌‌‌‌‌‌‌های ارتباطی فراگیر شناخته میشود) است (مک‌‌‌‌‌‌‌کوایر، 1391: 21). در این مقاله، به اختصار به هر دو وجه از بازنمایی شهر میپردازیم.

1. شهر و جریان نشانه‌‌‌‌‌‌‌ها

امروزه، شهر به یکی از سوژه‌‌‌‌‌‌‌های مهم اندیشه تبدیل شده است. شهر در کانون رشته‌‌‌‌‌‌‌های علمی بسیاری ـ از جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسی گرفته تا جغرافیای شهری، از معماری گرفته تا گرافیک شهری و از پزشکی گرفته تا روانکاوی ــ قرار گرفته است. شهر بیش از تمام تاریخ بشر و حتی از سراسر دو سدة پرتلاطم هجدهم و نوزدهم که چند انقلاب مهم صنعتی، اجتماعی ـ سیاسی و فرهنگی را به خود دید، اهمیت یافته است. سراسر قرن بیستم قرن «شهری‌‌‌‌‌‌‌ شدن فزاینده» زندگی بشر بوده است و این شهری‌‌‌‌‌‌‌شدن فقط به معنای تغییر نسبت کسانی نیست که در شهر و روستا زندگی میکنند؛ زندگی حتی در روستا هم شهری شده است.

اهمیت شهر فقط از آن جهت نیست که زندگی شهری به شیوة غالب زندگی در بیشتر کشورهای دنیا تبدیل شده، بلکه از آن رو است که شهر برخلاف روستا محل اصلی و کانونی تولید نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای است؛ بنابراین، در برابر روستا که تولیدکنندة اصلی غذای بشر یا حداقل عناصر اصلی غذای بشر است، شهر بیش و پیش از هر چیز دیگر «نظام تولید نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای» را در اختیار دارد. تضاد قدیمی تولید کشاورزی در برابر تولید صنعتی جای خود را به تضاد جدیدتری داده است. شهر به محل اصلی تولید نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای تبدیل شده است که هم‌‌‌‌‌‌‌زمان شهر و روستا را پوشش میدهد و تضاد و تعارض آنها را به تعارضی ساختگی و مصنوعی تبدیل میسازد. همین نظام تولید نشانه است که دیگر سازمان‌‌‌‌‌‌‌های زندگی بشری، نظیر سازمان‌‌‌‌‌‌‌های ایلی و روستایی را تابع خود ساخته است. با وام‌‌‌‌‌‌‌گرفتن از استعارة «وانموده» بودریار (1994) باید گفت که شهر به یک «نظام خودمرجع نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای» تبدیل شده است که مابه‌‌‌‌‌‌‌ازای مشخصی در خارج از خود ندارد. بدون شک، شهر خود تولید‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنندة این نظام نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای گسترده نیست. شهر جایی است که این نظام نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای در آن جریان دارد. افزون بر آنکه شهر فضایی برای گردش سرمایه است ــ امری که بیش از همه ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مورد توجه نظریه‌‌‌‌‌‌‌پردازان مارکسیست از لوفور تا کستلز و هاروی (1387) قرار گرفته است ــ شهر فضایی برای گردش نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست. شهر جایی است که نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها تولید، مبادله و مصرف میشوند.

کستلز در آثار قدیمی خود (بل، 1392) به عنوان جامعه‌‌‌‌‌‌‌شناس شهری و از منظر اقتصاد سیاسی به فضای شهری به‌‌‌‌‌‌‌منزلة فضایی برای گردش سرمایه مینگرد. آنچه فضاهای شهری را شکل میدهد و تقسیم میکند، نحوة عملکرد سرمایه است. کستلز در آثار بعدی خود کمتر از فضا به‌‌‌‌‌‌‌منزلة مکان یاد میکند و تحت‌تأثیر پیدایش فناوری‌‌‌‌‌‌‌های نوین ارتباطی و اطلاعاتی از «فضای جریان‌‌‌‌‌‌‌ها» سخن میگوید. آنچه فضا را در تصور نوین کستلز میسازد، گردش اطلاعات است. در این برداشت، فضا بیش از آنکه با مکان‌‌‌‌‌‌‌های قابل رؤیت کالبدی مرتبط باشد، با گردش «نامرئی» اطلاعات در شریان‌‌‌‌‌‌‌های اطلاعاتی مرتبط است. اگرچه میتوان برای خود این شریان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها نیزوجهی فیزیکی قائل شد (حداقل در شکل رایانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و فیبرهای نوری وغیره)، ولی در اساس نامرئی هستند. ما بدون آنکه ببینیم، در شبکه‌‌‌‌‌‌‌ای زندگی میکنیم که از تارهای نامرئی گردش اطلاعات تنیده شده است؛ اگرچه این بُعد از گردش اطلاعات هم درنهایت با گردش سرمایه یا با جهان سرمایه و سرمایه‌‌‌‌‌‌‌داری مرتبط است، وجهی که بیش از هر کس دیگری بودریار در کتاب برای یک اقتصاد سیاسی نشانه (1380: 47 و بعد) به آن پرداخته و آن وجه سخت خود را از دست داده است.

آیا میتوان گفت نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها هم از همان دست اطلاعاتی هستند که کستلز از آنها سخن میگوید؟ بدون شک، نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها چیزهایی به ما میگویند. اگر منظورمان اطلاعات به معنای دقیق یا مورد نظر کستلز است، آنها برابر با اطلاعات یا حتی سرشار از اطلاعات نیستند. اگرچه باید جسمیت‌‌‌‌‌‌‌زدودگی مورد نظر کستلز از شهر را پذیرفت که در اثر گردش و جریان اطلاعات پدید آمده است، ولی جریان نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها گسترده‌‌‌‌‌‌‌تر از آن چیزی است که جریان اطلاعات میتواند بیان‌‌‌‌‌‌‌کنندة آن باشد. منطقی به نظر میرسد که برای فهم هرچه بهتر شهر، به‌‌‌‌‌‌‌ویژه آن‌‌‌‌‌‌‌گاه که پای نگاهی فرهنگی به شهر به میان میآید، به جریان اطلاعات که اقتصاد سیاسی کستلز بسیار به آن دل‌‌‌‌‌‌‌بسته است، جریان گسترده و همه‌‌‌‌‌‌‌گیر نشانه‌‌‌‌‌‌‌ها را نیز بیفزاییم که فضای شهر را برمیسازند.

می‌‌‌‌‌‌‌توان گفت که جریان نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در شهر نه‌‌‌‌‌‌‌تنها به مصرف مربوط هستند، یعنی کالاها و ابژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که نظام اقتصادی تولید میکند، بلکه نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها حیاتی فراتر از صرف کالاها و ابژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها پیدا کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. آنها همچنان به حیات خود ادامه میدهند؛ با باقی‌‌‌‌‌‌‌ماندن در ذهن شهروندان، با ارجاع به یکدیگر و با رابطة بینامتنی گسترده‌‌‌‌‌‌‌ای که بین آنها برقرار میشود. در فیلم «هجوم مردگان» (رومرو، 1978)، زامبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها که به شهر حمله میکنند، به جای هر چیز دیگر به مصرف در فروشگاه علاقه‌‌‌‌‌‌‌مند هستند. آنها در فروشگاه‌‌‌‌‌‌‌های بزرگ شهر با مانتوها، جواهرات و چیزهای دیگر سرگرم میشوند (بیشاپ، 2010).

این نظام مصرف نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای گسترده که چیزی بیش از مصرف تظاهری موردنظر وبلن است: به گسترده‌‌‌‌‌‌‌ترین لذتی تبدیل شده که زندگی روزمرة شهروندان را میسازد و رابطة خصومت‌‌‌‌‌‌‌آمیز گذشتة طبقاتی فرادستان و فرودستان شهری را دگرگون کرده است؛ بنابراین، ندایی از دل این نظام شهری بیرون میآید که به مردم یادآور میشود: «مصرف‌‌‌‌‌‌‌کنندگان شهری متحد شوید!».

2. شهر و نظام بازنمایی

بدون شک، بازنمایی شهر مدت‌‌‌‌‌‌‌ها پیش از پیدایی رسانه‌‌‌‌‌‌‌هایی مانند سینما و تلویزیون آغاز شده است. ساده‌‌‌‌‌‌‌ترین ابزار بازنمایی شهرها نقشه‌‌‌‌‌‌‌ها هستند. ابزاری که به شیوه‌‌‌‌‌‌‌ای کاملاً ساده نوعی «جغرافیای تصوری» را به نمایش می‌‌‌‌‌‌‌گذارد. حتی در این ساده‌‌‌‌‌‌‌ترین سطح از بازنمایی شهر، چیزی بیش از شهر آن‌‌‌‌‌‌‌چنان‌‌‌‌‌‌‌که هست، به نمایش گذاشته می‌‌‌‌‌‌‌شود. این نظام بازنمایی با رسانه‌‌‌‌‌‌‌های نوین پیچیده‌‌‌‌‌‌‌تر هم می‌‌‌‌‌‌‌شود و هم‌‌‌‌‌‌‌زمان نوعی تعامل میان کالبد شهر (معماری) و تصویر رسانه‌‌‌‌‌‌‌ای پدید می‌‌‌‌‌‌‌آید.

3. نقشة شهر: جغرافیای مقدس/ نامقدس

نخستین سطح یا ابزار بازنمایی شهر نقشه است. نقشه‌‌‌‌‌‌‌های شهر به‌‌‌‌‌‌‌ویژه در طی تاریخ فقط از عامل جغرافیایی پیروی نمی‌‌‌‌‌‌‌کرده و با تصورها، جهان‌‌‌‌‌‌‌بینی مردم و حکومت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مرتبط بوده است. نه‌‌‌‌‌‌‌تنها محدودیت‌‌‌‌‌‌‌های فیزیکی (کوه‌‌‌‌‌‌‌ها، رودخانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها وغیره) شکل یک شهر را تعیین نمیکرده است، بلکه بیش و پیش از آن طراحی یک شهر به جهان‌‌‌‌‌‌‌بینی و باورهای اقوام و ملل بستگی داشته است. ستاری (1388) آن را شکل قدیمی «اسطورة شهر» یا «شهر اسطوره‌‌‌‌‌‌‌ای» می‌‌‌‌‌‌‌داند. در یک کلام، این جغرافیا پیش از هر چیز جغرافیایی ذهنی بوده و به دنبال تجلی عینی میگشته است. این جغرافیای ذهنی گاه شکل مقدس هم به خود میگرفته است. نمونة این جغرافیای مقدس را میتوان در نقشه‌‌‌‌‌‌‌های ترسیمی پیروان ادیان مختلف دید. برای نمونه، یکی از نقشه‌‌‌‌‌‌‌های ترسیمی مسلمانان (پورتر، 2013) مرکزیت مکه در جهان را اساس ترسیم قرار داده است. افزون بر آن، هندسة مقدس از دیرباز مبنای طراحی بناها و نقشه‌‌‌‌‌‌‌های شهری بوده است. حتی در دوران نوگرایی نیز این هندسه مبنای طراحی برخی از شهرهای مشهور جهان قرار گرفته است؛ برای مثال، میتوان از هندسة مقدس واشنگتن (مان، 2006) نام برد که بحث‌‌‌‌‌‌‌های مفصلی دربارة ارتباط طراحی آن با عقاید ماسونی صورت گرفته است.

کتاب‌‌‌‌‌‌‌های بسیاری از جمله آثار درخشان هاروی (1392) نشان داده‌‌‌‌‌‌‌اند که چگونه بارون اوسمان شهر پاریس قدیمی را با تصورهایی جدید در هم ریخت و پاریسی نوین با بلوارها و طاق‌‌‌‌‌‌‌های عظیم به وجود آورد. شهری که الگوی طراحی بسیاری از شهرهای دیگر از جمله تهران قرار گرفت. قدیمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین نقشة تهران (کوثری و نجاتی‌‌‌‌‌‌‌حسینی، 1390: 63) که به سرپرستی اعتضادالسلطنه در سال 1275 رسم شده است، این الگوبرداری را به‌‌‌‌‌‌‌صراحت آشکار میسازد. وجهی دیگر از این نقشه‌‌‌‌‌‌‌های ذهنی، ترسیم متروی خیالی بیروت حسن شوباسی(2009)، استاد دانشگاه بین‌‌‌‌‌‌‌المللی بیروت، است. شوباسی با تعیین خط مرزی (مشهور به خط سبز) بین ناحیة مسیحی‌‌‌‌‌‌‌نشین (شرق بیروت) و مسلمان‌‌‌‌‌‌‌نشین (غرب بیروت) خطوط تردد مردم را به صورت یک نقشة مترو (شبیه متروی پاریس) ترسیم کرد. شوباسی با این نقشة جغرافیای ذهنی مردم بیروت و نحوة تردد آنها را به تصویر کشید. این نقشه نوعی نقشة روان‌‌‌‌‌‌‌شناختی از مرزبندی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و خصومت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در دوران جنگ خونین داخلی (1990-1975) است که بیست‌‌‌‌‌‌‌و‌‌‌‌‌‌‌پنج سال به طول انجامید.

سطح دیگری از تعامل که بین مردم و شهر وجود دارد، در نقشه‌‌‌‌‌‌‌های گردشگری خودنمایی می‌‌‌‌‌‌‌کند که به مسافران هدیه میشود. در این نقشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، مشخص میشود کدام مناطق شهر بااهمیت هستند و کدام مناطق نیستند. بخش تاریخی شهر کدام است. بناهای یادبود در کجا واقع شده‌‌‌‌‌‌‌اند. پارک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها کجا هستند. کجا میتوان غذای خوب خورد و تفریح کرد. نقشه‌‌‌‌‌‌‌های مترو (نظیر متروی پاریس) نیز شبکه‌‌‌‌‌‌‌ای درهم‌‌‌‌‌‌‌پیچیده، ولی منظم از شهر را به تصویر میکشند که در سطح آرام شهر اثری از آن دیده نمی‌‌‌‌‌‌‌شود.

4. شهر به‌‌‌‌‌‌‌منزلة نشانه

گاهی خود شهر تبدیل به نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای مهم یا دیرپا میشود. بابل مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین نمونة تاریخی است که بارها تکرار شده است. بابل شهری انسانی ـ شیطانی است که یکی از کهن‌‌‌‌‌‌‌الگوهای دیرینة بشر بوده است و ده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها سیاه‌‌‌‌‌‌‌قلم و نقاشی از آن وجود دارد. شهری که نماد به‌‌‌‌‌‌‌رخکشیدن قدرت انسان در برابر خدا/ خدایان است. شهری که هم‌‌‌‌‌‌‌زمان نوعی قدرت اهریمنی هم در آن نهفته است.

این نشانه نه‌‌‌‌‌‌‌تنها بارها الهام‌‌‌‌‌‌‌بخش نقاشان و تصویرگران بوده، بلکه در شکل‌‌‌‌‌‌‌های دیگر به سینما نیز راه یافته است؛ برای مثال، در فیلم «متروپولیس» (فریتس لانگ، 1927)، اگرچه ساختار شهر از منهتن الگوبرداری شده، ولی الهام‌‌‌‌‌‌‌گرفته از بابل و درواقع بابلی جدید است. بابلی که انسان در آن گرفتار تکنولوژی یا آن‌‌‌‌‌‌‌چنان‌‌‌‌‌‌‌که برخی از مفسران معتقدند، فاشیسم افزون بر تکنولوژی شده است. برج بابل استعاره‌‌‌‌‌‌‌ای برای قدرت، سلسله‌‌‌‌‌‌‌مراتب، خداگونگی، خودبسندگی، تک‌‌‌‌‌‌‌بودگی خداگونه را یکجا با هم دارد. به همین منظور، بسیاری از سازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که طی قرون مختلف از استعارة برج بابل الهام گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، چنین تصوری را زنده میکنند. بی‌‌‌‌‌‌‌سبب نیست که حتی در فیلم‌‌‌‌‌‌‌های علمی‌‌‌‌‌‌‌ ـ تخیلی جدید هم سفینه‌‌‌‌‌‌‌های فضایی همچون برج‌‌‌‌‌‌‌های آهنین عظیم‌‌‌‌‌‌‌الجثة خود‌‌‌‌‌‌‌بسنده‌‌‌‌‌‌‌ای هستند که در فضا جولان میدهند؛ یک برج بابل متحرک فضایی.

5. شهر با نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای بزرگ

شیوة دیگر بازنمایی شهر، بازنمایی آن با نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای بزرگ و چشمگیر است. در دوران نوگرایی، برج ایفل چشمگیرترین بازنمایی شهر به کمک نمادی عظیم بوده است. به گفتة بارت: «در هر کجای پاریس که باشی، ایفل خودنمایی میکند» (بارت، 1380: 32-31). وی می‌‌‌‌‌‌‌افزاید: «برج در تمامی جهان نیز حضور دارد. نخست به عنوان نماد کلی پاریس و بعد در هر جایی از کرۀ زمین که باید به عنوان تصویر بیان شود حاضر است. از غرب میانه تا استرالیا هیچ سفری به فرانسه انجام نمی‌‌‌‌‌‌‌شود، مگر به طریقی به نام برج. هیچ کتاب درسی، پوستر یا فیلمی در فرانسه وجود ندارد که آن را نشانۀ عمدۀ مردم و کشور فرانسه نداند. برج به زبان همگانی سفر تعلق دارد». جالب توجه است که ایفل نیز همچون برج بابل جدید سر به‌‌‌‌‌‌‌ آسمان ‌‌‌‌‌‌‌کشیده است. در پاریس نمادها و نشانه‌‌‌‌‌‌‌های بسیاری هستند که هریک در جای خود مهمند؛ طاق پیروزی، میدان اتوال (ستاره)، کلیسای نوتردام (بانوی ما)، کلیسای سکره کور (قلب مقدس)، محلة نقاشان و نویسندگان وغیره، ولی هیچ‌‌‌‌‌‌‌ چیز ایفل نمی‌‌‌‌‌‌‌شود. ایفل هم‌‌‌‌‌‌‌زمان نماد پیروزی نوگرایی و بلندمرتبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از نوتردام و هر کلیسای جامع معظم دیگری است. ایفل هم‌‌‌‌‌‌‌زمان از همه جای شهر دیده میشود و همه جای شهر را بر فراز آن میتوان دید. این برج نه‌‌‌‌‌‌‌تنها با مفهوم نوگرایی که با نوعی عشق پاریسی هم پیوند خورده است؛ الگویی برای عشق که با الهام از گافمن (1391) باید گفت ارزش نمایشی آن بیش از خودش است. پاریس برای شب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش نیز مشهور است که در بسیاری از فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها به آن اشاره شده و آخرینش «نیمه شب در پاریس» وودی آلن (2011) است. پاریس برای سالن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مد (مد پاریسی)، زنان باریک‌‌‌‌‌‌‌اندام و بینی‌‌‌‌‌‌‌ پاریسی نیز مشهور شده است. آنچه مشخصة اصلی زندگی روزمره در پاریس است، کافه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و زندگی کافه‌‌‌‌‌‌‌ای آن است. نسلی از روشنفکران در همین کافه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها زندگی میکردند که برخی از آنها نظیر سارتر وکامو شهرت بین‌‌‌‌‌‌‌المللی یافته‌‌‌‌‌‌‌اند.

پاریس به نحوی عجیب در کارت‌‌‌‌‌‌‌پستال‌‌‌‌‌‌‌ها اسطوره‌‌‌‌‌‌‌ای شده است. شهری با نمادها و مجمسه‌‌‌‌‌‌‌های باشکوه و تأمل‌‌‌‌‌‌‌برانگیز که نگاه هر بیننده‌‌‌‌‌‌‌ای را میرباید. در اینجا، به دو سه نمونه از این کارت‌‌‌‌‌‌‌پستال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها اشاره میکنیم. در ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کارت‌‌‌‌‌‌‌پستال نخست (تصویر شماره 5)، مجسمة آزادی که در سوی دیگر برج قرار دارد، در برابر ایفل کوچک تصویر شده است؛ بنابراین، ایفل نماد چیزی بیش از آزادی در دموکراسی غربی است. ایفل نماد سربرکشیدگی به سوی آسمان است؛ انسان مسلح‌‌‌‌‌‌‌شده به علم و تکنولوژی که در برابر آسمان قد کشیده است. در ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کارت‌‌‌‌‌‌‌پستال دوم (تصویر شماره 6)، برج از پشت یک مجسمه دیده میشود؛ نمادی از اومانیته (انسان‌‌‌‌‌‌‌گرایی). دو مفهوم انسان‌‌‌‌‌‌‌گرایی با صنعت و علم که خود نوعی برکشیدگی در برابر آسمان است، در این ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کارت‌‌‌‌‌‌‌پستال دیده میشود.

شهر بیش از آنکه یک ساخت کالبدی باشد که مردم در آن زندگی میکنند، بازنمایی رابطة حکومت و مردم و نحوة سامان‌‌‌‌‌‌‌دادن زندگی جمعی است؛ ازاین‌‌‌‌‌‌‌رو، شهر بیش از آنکه مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ای از بناها و ساختمان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها باشد، متنی خواندنی است. حتی به گفتة بارت شهر فقط «یک متن خواندنی نیست، بلکه زبانی گویا و پرتحرک است» که باید به سخن درآید. از نظر بارت، شهرها هم گونه‌‌‌‌‌‌‌ای نوشتار (و استفاده‌‌‌‌‌‌‌کنندة شهری «نوعی خواننده») و هم شیوه‌‌‌‌‌‌‌ای برای سخن گفتن هستند. «شهر… با ساکنان خود سخن میگوید؛ ما با شهرمان سخن میگوییم؛ شهر جایی است که ما به‌‌‌‌‌‌‌سادگی با زندگی‌‌‌‌‌‌‌کردن در آن، با پرسه‌‌‌‌‌‌‌زدن در میان آن هستیم» (بارت، 1997: 168 نقل از تانکیس 1390: 212).

این متن نه‌‌‌‌‌‌‌تنها روابط قدرت را آشکار میسازد، بلکه زندگی روزمرة مردم و نحوة مقاومت آنان را نیز به رخ میکشد. توجه به شهر از این منظر وجوهی از شهر را آشکار میسازد که پیش از این کمتر در جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسیرسمی و کلاسیک شهر به آن توجه شده است؛ ازاین‌‌‌‌‌‌‌رو، بازنمایی «در» و «از» شهر دارای اهمیت است. مفهوم بازنمایی «در» شهر به نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای گسترده‌‌‌‌‌‌‌ای اشاره دارد که خود را به شکل‌‌‌‌‌‌‌های مختلف در زندگی روزمرة شهروندان نمایان میسازند. ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین و گسترده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین نوع این نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای علائم راهنمایی و رانندگی هستند که نحوة تردد در شهر را «انتظام» میبخشند. افزون بر این، نظام گسترده و کم‌‌‌‌‌‌‌وبیش هویدای شهری، تبلیغات بازرگانی و تبلیغات (پروپاگاندای) سیاسی از دیگر نظام‌‌‌‌‌‌‌های گستردة نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای به شمار می‌‌‌‌‌‌‌روند که در همه جای شهر به چشم میخورند. دیوارنگاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها (رسمی و غیررسمی) از دیگر عناصر نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای زندگی شهری هستند. این دیوارنگاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها که یا توسط مراجع رسمی سفارش داده میشوند یا توسط جوانان شهری بر سیمای شهر تصویر میشوند. «تصور از شهر» هریک از این دو گروه را نمایان میسازند و خود نوعی «قلمروبندی شهری» به حساب میآیند. این خود بیانی دیگر از «حق بر شهر» است که هاروی (1391) و پیش از او لوفور به کار برده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. همچنین، بیانی دیگر از قلمروبندی جدید است که به گفتة جیکوبز (1388: 52) در شهرهای بزرگ میان نیروهای اجتماعی و گروه‌‌‌‌‌‌‌های ساکن در محله‌‌‌‌‌‌‌ها شکل می‌‌‌‌‌‌‌گیرد. تحول این دیوارنگاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در دوره‌‌‌‌‌‌‌های مختلف حاکی از تحول گفتمان‌‌‌‌‌‌‌های شهری و نیروهای اجتماعی و سیاسی موجود در شهر است.

از دیگر نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانة رایج در شهر پیکره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها (تندیس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و سردیس‌‌‌‌‌‌‌ها) و بناهای یادبود هستند که رخدادهای سیاسی و فرهنگی مختلف را در خود متبلور میسازند. همة این نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای «در» شهر هستند و ارتباط مردم و نظام‌‌‌‌‌‌‌های مختلف اقتصادی، سیاسی و فرهنگی را برقرار میکنند. افزون بر این، بازنمایی «از» شهر هم موضوع دیگری است که طی دهة اخیر به آن توجه روزافزون شده است؛ بازنمایی از شهر در رسانه‌‌‌‌‌‌‌های مختلف (سینما، ادبیات وغیره) خود نوعی گفت‌‌‌‌‌‌‌وگو دربارة شهر است که گروه‌‌‌‌‌‌‌های مختلف اجتماعی انجام می‌‌‌‌‌‌‌دهند.مک‌‌‌‌‌‌‌کوایر بر آن است که «شهر معاصر مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ای معماری ـ رسانه‌‌‌‌‌‌‌ای است که در نتیجة ظهور و توسعة رسانه‌‌‌‌‌‌‌های فضایی‌‌‌‌‌‌‌شده و تولید مجموعه‌‌‌‌‌‌‌های فضایی مرکب پدید آمده است. اگرچه این فرایند دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کم از زمان ورود تصاویر تکنولوژیک به متن نوپردازی شهری اواسط قرن نوزدهم جریان داشته است، ولی آثار و نتایج آنها فقط در حال حاضر و با توسعة شبکه‌‌‌‌‌‌‌های دیجیتال روبه‌‌‌‌‌‌‌ظهور گذاشته است» (مک‌‌‌‌‌‌‌کوایر، 1391: 16-15). دنبال‌‌‌‌‌‌‌کردن این روند آن چیزی است که به نظر مک‌‌‌‌‌‌‌کوایر نوعی حرکت از شهر صنعتی (شهری که با تولید کارخانه‌‌‌‌‌‌‌ای شناخته میشود) به شهر رسانه (شهری که با جریان‌‌‌‌‌‌‌های ارتباطی فراگیر شناخته میشود) است (مک‌‌‌‌‌‌‌کوایر، 1391: 21). در این مقاله، به اختصار به هر دو وجه از بازنمایی شهر میپردازیم.

1. شهر و جریان نشانه‌‌‌‌‌‌‌ها

امروزه، شهر به یکی از سوژه‌‌‌‌‌‌‌های مهم اندیشه تبدیل شده است. شهر در کانون رشته‌‌‌‌‌‌‌های علمی بسیاری ـ از جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسی گرفته تا جغرافیای شهری، از معماری گرفته تا گرافیک شهری و از پزشکی گرفته تا روانکاوی ــ قرار گرفته است. شهر بیش از تمام تاریخ بشر و حتی از سراسر دو سدة پرتلاطم هجدهم و نوزدهم که چند انقلاب مهم صنعتی، اجتماعی ـ سیاسی و فرهنگی را به خود دید، اهمیت یافته است. سراسر قرن بیستم قرن «شهری‌‌‌‌‌‌‌ شدن فزاینده» زندگی بشر بوده است و این شهری‌‌‌‌‌‌‌شدن فقط به معنای تغییر نسبت کسانی نیست که در شهر و روستا زندگی میکنند؛ زندگی حتی در روستا هم شهری شده است.

اهمیت شهر فقط از آن جهت نیست که زندگی شهری به شیوة غالب زندگی در بیشتر کشورهای دنیا تبدیل شده، بلکه از آن رو است که شهر برخلاف روستا محل اصلی و کانونی تولید نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای است؛ بنابراین، در برابر روستا که تولیدکنندة اصلی غذای بشر یا حداقل عناصر اصلی غذای بشر است، شهر بیش و پیش از هر چیز دیگر «نظام تولید نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای» را در اختیار دارد. تضاد قدیمی تولید کشاورزی در برابر تولید صنعتی جای خود را به تضاد جدیدتری داده است. شهر به محل اصلی تولید نظام‌‌‌‌‌‌‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای تبدیل شده است که هم‌‌‌‌‌‌‌زمان شهر و روستا را پوشش میدهد و تضاد و تعارض آنها را به تعارضی ساختگی و مصنوعی تبدیل میسازد. همین نظام تولید نشانه است که دیگر سازمان‌‌‌‌‌‌‌های زندگی بشری، نظیر سازمان‌‌‌‌‌‌‌های ایلی و روستایی را تابع خود ساخته است. با وام‌‌‌‌‌‌‌گرفتن از استعارة «وانموده» بودریار (1994) باید گفت که شهر به یک «نظام خودمرجع نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای» تبدیل شده است که مابه‌‌‌‌‌‌‌ازای مشخصی در خارج از خود ندارد. بدون شک، شهر خود تولید‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنندة این نظام نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای گسترده نیست. شهر جایی است که این نظام نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای در آن جریان دارد. افزون بر آنکه شهر فضایی برای گردش سرمایه است ــ امری که بیش از همه ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مورد توجه نظریه‌‌‌‌‌‌‌پردازان مارکسیست از لوفور تا کستلز و هاروی (1387) قرار گرفته است ــ شهر فضایی برای گردش نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست. شهر جایی است که نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها تولید، مبادله و مصرف میشوند.

کستلز در آثار قدیمی خود (بل، 1392) به عنوان جامعه‌‌‌‌‌‌‌شناس شهری و از منظر اقتصاد سیاسی به فضای شهری به‌‌‌‌‌‌‌منزلة فضایی برای گردش سرمایه مینگرد. آنچه فضاهای شهری را شکل میدهد و تقسیم میکند، نحوة عملکرد سرمایه است. کستلز در آثار بعدی خود کمتر از فضا به‌‌‌‌‌‌‌منزلة مکان یاد میکند و تحت‌تأثیر پیدایش فناوری‌‌‌‌‌‌‌های نوین ارتباطی و اطلاعاتی از «فضای جریان‌‌‌‌‌‌‌ها» سخن میگوید. آنچه فضا را در تصور نوین کستلز میسازد، گردش اطلاعات است. در این برداشت، فضا بیش از آنکه با مکان‌‌‌‌‌‌‌های قابل رؤیت کالبدی مرتبط باشد، با گردش «نامرئی» اطلاعات در شریان‌‌‌‌‌‌‌های اطلاعاتی مرتبط است. اگرچه میتوان برای خود این شریان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها نیزوجهی فیزیکی قائل شد (حداقل در شکل رایانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و فیبرهای نوری وغیره)، ولی در اساس نامرئی هستند. ما بدون آنکه ببینیم، در شبکه‌‌‌‌‌‌‌ای زندگی میکنیم که از تارهای نامرئی گردش اطلاعات تنیده شده است؛ اگرچه این بُعد از گردش اطلاعات هم درنهایت با گردش سرمایه یا با جهان سرمایه و سرمایه‌‌‌‌‌‌‌داری مرتبط است، وجهی که بیش از هر کس دیگری بودریار در کتاب برای یک اقتصاد سیاسی نشانه (1380: 47 و بعد) به آن پرداخته و آن وجه سخت خود را از دست داده است.

آیا میتوان گفت نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها هم از همان دست اطلاعاتی هستند که کستلز از آنها سخن میگوید؟ بدون شک، نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها چیزهایی به ما میگویند. اگر منظورمان اطلاعات به معنای دقیق یا مورد نظر کستلز است، آنها برابر با اطلاعات یا حتی سرشار از اطلاعات نیستند. اگرچه باید جسمیت‌‌‌‌‌‌‌زدودگی مورد نظر کستلز از شهر را پذیرفت که در اثر گردش و جریان اطلاعات پدید آمده است، ولی جریان نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها گسترده‌‌‌‌‌‌‌تر از آن چیزی است که جریان اطلاعات میتواند بیان‌‌‌‌‌‌‌کنندة آن باشد. منطقی به نظر میرسد که برای فهم هرچه بهتر شهر، به‌‌‌‌‌‌‌ویژه آن‌‌‌‌‌‌‌گاه که پای نگاهی فرهنگی به شهر به میان میآید، به جریان اطلاعات که اقتصاد سیاسی کستلز بسیار به آن دل‌‌‌‌‌‌‌بسته است، جریان گسترده و همه‌‌‌‌‌‌‌گیر نشانه‌‌‌‌‌‌‌ها را نیز بیفزاییم که فضای شهر را برمیسازند.

می‌‌‌‌‌‌‌توان گفت که جریان نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در شهر نه‌‌‌‌‌‌‌تنها به مصرف مربوط هستند، یعنی کالاها و ابژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که نظام اقتصادی تولید میکند، بلکه نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها حیاتی فراتر از صرف کالاها و ابژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها پیدا کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. آنها همچنان به حیات خود ادامه میدهند؛ با باقی‌‌‌‌‌‌‌ماندن در ذهن شهروندان، با ارجاع به یکدیگر و با رابطة بینامتنی گسترده‌‌‌‌‌‌‌ای که بین آنها برقرار میشود. در فیلم «هجوم مردگان» (رومرو، 1978)، زامبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها که به شهر حمله میکنند، به جای هر چیز دیگر به مصرف در فروشگاه علاقه‌‌‌‌‌‌‌مند هستند. آنها در فروشگاه‌‌‌‌‌‌‌های بزرگ شهر با مانتوها، جواهرات و چیزهای دیگر سرگرم میشوند (بیشاپ، 2010).

این نظام مصرف نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای گسترده که چیزی بیش از مصرف تظاهری موردنظر وبلن است: به گسترده‌‌‌‌‌‌‌ترین لذتی تبدیل شده که زندگی روزمرة شهروندان را میسازد و رابطة خصومت‌‌‌‌‌‌‌آمیز گذشتة طبقاتی فرادستان و فرودستان شهری را دگرگون کرده است؛ بنابراین، ندایی از دل این نظام شهری بیرون میآید که به مردم یادآور میشود: «مصرف‌‌‌‌‌‌‌کنندگان شهری متحد شوید!».

2. شهر و نظام بازنمایی

بدون شک، بازنمایی شهر مدت‌‌‌‌‌‌‌ها پیش از پیدایی رسانه‌‌‌‌‌‌‌هایی مانند سینما و تلویزیون آغاز شده است. ساده‌‌‌‌‌‌‌ترین ابزار بازنمایی شهرها نقشه‌‌‌‌‌‌‌ها هستند. ابزاری که به شیوه‌‌‌‌‌‌‌ای کاملاً ساده نوعی «جغرافیای تصوری» را به نمایش می‌‌‌‌‌‌‌گذارد. حتی در این ساده‌‌‌‌‌‌‌ترین سطح از بازنمایی شهر، چیزی بیش از شهر آن‌‌‌‌‌‌‌چنان‌‌‌‌‌‌‌که هست، به نمایش گذاشته می‌‌‌‌‌‌‌شود. این نظام بازنمایی با رسانه‌‌‌‌‌‌‌های نوین پیچیده‌‌‌‌‌‌‌تر هم می‌‌‌‌‌‌‌شود و هم‌‌‌‌‌‌‌زمان نوعی تعامل میان کالبد شهر (معماری) و تصویر رسانه‌‌‌‌‌‌‌ای پدید می‌‌‌‌‌‌‌آید.

3. نقشة شهر: جغرافیای مقدس/ نامقدس

نخستین سطح یا ابزار بازنمایی شهر نقشه است. نقشه‌‌‌‌‌‌‌های شهر به‌‌‌‌‌‌‌ویژه در طی تاریخ فقط از عامل جغرافیایی پیروی نمی‌‌‌‌‌‌‌کرده و با تصورها، جهان‌‌‌‌‌‌‌بینی مردم و حکومت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مرتبط بوده است. نه‌‌‌‌‌‌‌تنها محدودیت‌‌‌‌‌‌‌های فیزیکی (کوه‌‌‌‌‌‌‌ها، رودخانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها وغیره) شکل یک شهر را تعیین نمیکرده است، بلکه بیش و پیش از آن طراحی یک شهر به جهان‌‌‌‌‌‌‌بینی و باورهای اقوام و ملل بستگی داشته است. ستاری (1388) آن را شکل قدیمی «اسطورة شهر» یا «شهر اسطوره‌‌‌‌‌‌‌ای» می‌‌‌‌‌‌‌داند. در یک کلام، این جغرافیا پیش از هر چیز جغرافیایی ذهنی بوده و به دنبال تجلی عینی میگشته است. این جغرافیای ذهنی گاه شکل مقدس هم به خود میگرفته است. نمونة این جغرافیای مقدس را میتوان در نقشه‌‌‌‌‌‌‌های ترسیمی پیروان ادیان مختلف دید. برای نمونه، یکی از نقشه‌‌‌‌‌‌‌های ترسیمی مسلمانان (پورتر، 2013) مرکزیت مکه در جهان را اساس ترسیم قرار داده است. افزون بر آن، هندسة مقدس از دیرباز مبنای طراحی بناها و نقشه‌‌‌‌‌‌‌های شهری بوده است. حتی در دوران نوگرایی نیز این هندسه مبنای طراحی برخی از شهرهای مشهور جهان قرار گرفته است؛ برای مثال، میتوان از هندسة مقدس واشنگتن (مان، 2006) نام برد که بحث‌‌‌‌‌‌‌های مفصلی دربارة ارتباط طراحی آن با عقاید ماسونی صورت گرفته است.

کتاب‌‌‌‌‌‌‌های بسیاری از جمله آثار درخشان هاروی (1392) نشان داده‌‌‌‌‌‌‌اند که چگونه بارون اوسمان شهر پاریس قدیمی را با تصورهایی جدید در هم ریخت و پاریسی نوین با بلوارها و طاق‌‌‌‌‌‌‌های عظیم به وجود آورد. شهری که الگوی طراحی بسیاری از شهرهای دیگر از جمله تهران قرار گرفت. قدیمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین نقشة تهران (کوثری و نجاتی‌‌‌‌‌‌‌حسینی، 1390: 63) که به سرپرستی اعتضادالسلطنه در سال 1275 رسم شده است، این الگوبرداری را به‌‌‌‌‌‌‌صراحت آشکار میسازد. وجهی دیگر از این نقشه‌‌‌‌‌‌‌های ذهنی، ترسیم متروی خیالی بیروت حسن شوباسی(2009)، استاد دانشگاه بین‌‌‌‌‌‌‌المللی بیروت، است. شوباسی با تعیین خط مرزی (مشهور به خط سبز) بین ناحیة مسیحی‌‌‌‌‌‌‌نشین (شرق بیروت) و مسلمان‌‌‌‌‌‌‌نشین (غرب بیروت) خطوط تردد مردم را به صورت یک نقشة مترو (شبیه متروی پاریس) ترسیم کرد. شوباسی با این نقشة جغرافیای ذهنی مردم بیروت و نحوة تردد آنها را به تصویر کشید. این نقشه نوعی نقشة روان‌‌‌‌‌‌‌شناختی از مرزبندی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و خصومت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در دوران جنگ خونین داخلی (1990-1975) است که بیست‌‌‌‌‌‌‌و‌‌‌‌‌‌‌پنج سال به طول انجامید.

سطح دیگری از تعامل که بین مردم و شهر وجود دارد، در نقشه‌‌‌‌‌‌‌های گردشگری خودنمایی می‌‌‌‌‌‌‌کند که به مسافران هدیه میشود. در این نقشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، مشخص میشود کدام مناطق شهر بااهمیت هستند و کدام مناطق نیستند. بخش تاریخی شهر کدام است. بناهای یادبود در کجا واقع شده‌‌‌‌‌‌‌اند. پارک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها کجا هستند. کجا میتوان غذای خوب خورد و تفریح کرد. نقشه‌‌‌‌‌‌‌های مترو (نظیر متروی پاریس) نیز شبکه‌‌‌‌‌‌‌ای درهم‌‌‌‌‌‌‌پیچیده، ولی منظم از شهر را به تصویر میکشند که در سطح آرام شهر اثری از آن دیده نمی‌‌‌‌‌‌‌شود.

4. شهر به‌‌‌‌‌‌‌منزلة نشانه

گاهی خود شهر تبدیل به نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای مهم یا دیرپا میشود. بابل مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین نمونة تاریخی است که بارها تکرار شده است. بابل شهری انسانی ـ شیطانی است که یکی از کهن‌‌‌‌‌‌‌الگوهای دیرینة بشر بوده است و ده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها سیاه‌‌‌‌‌‌‌قلم و نقاشی از آن وجود دارد. شهری که نماد به‌‌‌‌‌‌‌رخکشیدن قدرت انسان در برابر خدا/ خدایان است. شهری که هم‌‌‌‌‌‌‌زمان نوعی قدرت اهریمنی هم در آن نهفته است.

این نشانه نه‌‌‌‌‌‌‌تنها بارها الهام‌‌‌‌‌‌‌بخش نقاشان و تصویرگران بوده، بلکه در شکل‌‌‌‌‌‌‌های دیگر به سینما نیز راه یافته است؛ برای مثال، در فیلم «متروپولیس» (فریتس لانگ، 1927)، اگرچه ساختار شهر از منهتن الگوبرداری شده، ولی الهام‌‌‌‌‌‌‌گرفته از بابل و درواقع بابلی جدید است. بابلی که انسان در آن گرفتار تکنولوژی یا آن‌‌‌‌‌‌‌چنان‌‌‌‌‌‌‌که برخی از مفسران معتقدند، فاشیسم افزون بر تکنولوژی شده است. برج بابل استعاره‌‌‌‌‌‌‌ای برای قدرت، سلسله‌‌‌‌‌‌‌مراتب، خداگونگی، خودبسندگی، تک‌‌‌‌‌‌‌بودگی خداگونه را یکجا با هم دارد. به همین منظور، بسیاری از سازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که طی قرون مختلف از استعارة برج بابل الهام گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، چنین تصوری را زنده میکنند. بی‌‌‌‌‌‌‌سبب نیست که حتی در فیلم‌‌‌‌‌‌‌های علمی‌‌‌‌‌‌‌ ـ تخیلی جدید هم سفینه‌‌‌‌‌‌‌های فضایی همچون برج‌‌‌‌‌‌‌های آهنین عظیم‌‌‌‌‌‌‌الجثة خود‌‌‌‌‌‌‌بسنده‌‌‌‌‌‌‌ای هستند که در فضا جولان میدهند؛ یک برج بابل متحرک فضایی.

5. شهر با نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای بزرگ

شیوة دیگر بازنمایی شهر، بازنمایی آن با نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای بزرگ و چشمگیر است. در دوران نوگرایی، برج ایفل چشمگیرترین بازنمایی شهر به کمک نمادی عظیم بوده است. به گفتة بارت: «در هر کجای پاریس که باشی، ایفل خودنمایی میکند» (بارت، 1380: 32-31). وی می‌‌‌‌‌‌‌افزاید: «برج در تمامی جهان نیز حضور دارد. نخست به عنوان نماد کلی پاریس و بعد در هر جایی از کرۀ زمین که باید به عنوان تصویر بیان شود حاضر است. از غرب میانه تا استرالیا هیچ سفری به فرانسه انجام نمی‌‌‌‌‌‌‌شود، مگر به طریقی به نام برج. هیچ کتاب درسی، پوستر یا فیلمی در فرانسه وجود ندارد که آن را نشانۀ عمدۀ مردم و کشور فرانسه نداند. برج به زبان همگانی سفر تعلق دارد». جالب توجه است که ایفل نیز همچون برج بابل جدید سر به‌‌‌‌‌‌‌ آسمان ‌‌‌‌‌‌‌کشیده است. در پاریس نمادها و نشانه‌‌‌‌‌‌‌های بسیاری هستند که هریک در جای خود مهمند؛ طاق پیروزی، میدان اتوال (ستاره)، کلیسای نوتردام (بانوی ما)، کلیسای سکره کور (قلب مقدس)، محلة نقاشان و نویسندگان وغیره، ولی هیچ‌‌‌‌‌‌‌ چیز ایفل نمی‌‌‌‌‌‌‌شود. ایفل هم‌‌‌‌‌‌‌زمان نماد پیروزی نوگرایی و بلندمرتبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از نوتردام و هر کلیسای جامع معظم دیگری است. ایفل هم‌‌‌‌‌‌‌زمان از همه جای شهر دیده میشود و همه جای شهر را بر فراز آن میتوان دید. این برج نه‌‌‌‌‌‌‌تنها با مفهوم نوگرایی که با نوعی عشق پاریسی هم پیوند خورده است؛ الگویی برای عشق که با الهام از گافمن (1391) باید گفت ارزش نمایشی آن بیش از خودش است. پاریس برای شب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش نیز مشهور است که در بسیاری از فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها به آن اشاره شده و آخرینش «نیمه شب در پاریس» وودی آلن (2011) است. پاریس برای سالن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مد (مد پاریسی)، زنان باریک‌‌‌‌‌‌‌اندام و بینی‌‌‌‌‌‌‌ پاریسی نیز مشهور شده است. آنچه مشخصة اصلی زندگی روزمره در پاریس است، کافه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و زندگی کافه‌‌‌‌‌‌‌ای آن است. نسلی از روشنفکران در همین کافه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها زندگی میکردند که برخی از آنها نظیر سارتر وکامو شهرت بین‌‌‌‌‌‌‌المللی یافته‌‌‌‌‌‌‌اند.

پاریس به نحوی عجیب در کارت‌‌‌‌‌‌‌پستال‌‌‌‌‌‌‌ها اسطوره‌‌‌‌‌‌‌ای شده است. شهری با نمادها و مجمسه‌‌‌‌‌‌‌های باشکوه و تأمل‌‌‌‌‌‌‌برانگیز که نگاه هر بیننده‌‌‌‌‌‌‌ای را میرباید. در اینجا، به دو سه نمونه از این کارت‌‌‌‌‌‌‌پستال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها اشاره میکنیم. در ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کارت‌‌‌‌‌‌‌پستال نخست (تصویر شماره 5)، مجسمة آزادی که در سوی دیگر برج قرار دارد، در برابر ایفل کوچک تصویر شده است؛ بنابراین، ایفل نماد چیزی بیش از آزادی در دموکراسی غربی است. ایفل نماد سربرکشیدگی به سوی آسمان است؛ انسان مسلح‌‌‌‌‌‌‌شده به علم و تکنولوژی که در برابر آسمان قد کشیده است. در ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کارت‌‌‌‌‌‌‌پستال دوم (تصویر شماره 6)، برج از پشت یک مجسمه دیده میشود؛ نمادی از اومانیته (انسان‌‌‌‌‌‌‌گرایی). دو مفهوم انسان‌‌‌‌‌‌‌گرایی با صنعت و علم که خود نوعی برکشیدگی در برابر آسمان است، در این ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کارت‌‌‌‌‌‌‌پستال دیده میشود.

[منتشر شده در سایت انسان‌شناسی و فرهنگ]

???????:

نظرات